- Conseil de l'Europe :

- Obligations d'investissement des chaînes de télévision publiques et privées.
- Obligations de programmation de ces mêmes chaînes (nombre annuel maximal de films, quotas de nationalité, grille horaire).
- Quotas de diffusion/d'investissement pour les œuvres de producteurs indépendants.
- Quotas de diffusion/d'investissement pour les œuvres audiovisuelles poursuivant certains objectifs culturels ou linguistiques, par exemple, les œuvres produites à l'origine dans la langue nationale/régionale (dans certains pays).
- Délais de diffusion des films (vidéo, " pay per view ", chaîne cryptée, chaîne coproductrice, chaînes en clair).
- Mécanismes de soutien financier nationaux et régionaux (prêts, subventions, taxe spéciale sur les entrées alimentant le compte de soutien).
- Quotas de production interne (dans certains pays, en particulier pour ce qui concerne les radiodiffuseurs de service public).
- Mécanismes d'incitation fiscale et crédit à la production.
- Accords de coproduction.
- Obligation de présence et de visibilité du contenu européen dans tous les nouveaux services.
- Financement public (notamment par la redevance de radiodiffusion) et organisation du service public de radiodiffusion.
- Impôts/taxes perçues auprès des exploitants commerciaux pour financer les activités du service public (dans certains pays).
- Règles relatives à l'accès aux infrastructures de distribution (fréquences, obligation de distribution (" must-carry ") pour les réseaux câblés), y compris l'accès préférentiel du service public de radiodiffusion.
- Restrictions à la propriété de médias étrangers (dans certains pays).
- Politiques en matière de concessions.

Parmi toutes ces mesures, les mesures prises à l'échelon national sont les plus importantes car elles ont un véritable impact sur le niveau de production / distribution / diffusion des services audiovisuels.

I.2.4. Qualification et effets du traitement des services audiovisuels par l'AGCS

A ce jour, la solution pragmatique adoptée par l'Union européenne (ne pas s'engager à libéraliser les services audiovisuels, mais ne pas chercher à modifier la structure du GATS en matière audiovisuelle, ne pas définir une annexe spécifique) a été plutôt positive. L'Union européenne bénéficie ainsi d'une protection contre des mesures unilatérales de rétorsion commerciale (par nature proscrites par l'OMC) tout en gardant sa marge de manœuvre pour initier des modalités nouvelles de régulation / réglementation des activités audiovisuelles.

L'Union européenne, solidairement, n'a pas proposé des mesures d'interventions significatives additionnelles depuis la deuxième révision de la Directive Télévision sans frontières (1996). En revanche, les États membres de l'Union européenne ne se sont pas privés de développer des mesures de promotion de leur industrie audiovisuelle. Notamment :

Loi Veltroni (1998) :	Obligation d'investissement des chaînes commerciales et chaînes publiques au profit des industries de programmes audiovisuels.
Loi espagnole :	Obligation d'investissement des radiodiffuseurs dans la production cinématographique nationale.

Ces lois, qui s'énoncent comme l'attribution d'un avantage spécifique aux producteurs locaux, sont d'évidence contraires à la clause du Traitement nationale de l'AGCS (article XVII). Néanmoins, elles sont autorisées au titre de l'absence d'engagements de libéralisation des services audiovisuels à l'OMC.

Enfin, les exceptions à la clause NPF doivent être réexaminées cinq ans après l'entrée en vigueur de l'OMC (soit en janvier 2000) et des négociations doivent être engagées en vue d'élever progressivement le niveau de libéralisation. Une telle faculté n'a pas été exercée pour ce qui concerne les services audiovisuels.

I.2.5. Les développements en Europe depuis Seattle

L'Union européenne n'a pas cherché à reposer la question des services audiovisuels à l'OMC. En revanche, elle a cherché à consolider le traitement interne à l'Union européenne de cette problématique en élevant la diversité culturelle au rang de principe cardinal de l'action communautaire.

La référence à ce principe - et aux exigences qu'il comporte - a été incluse dans le " mandat " délivré par le Conseil des Ministres de l'Union européenne à la Commission en vue de la Conférence ministérielle de Seattle et confirmé lors de la Conférence ministérielle de Doha. Ce mandat se lit comme suit :

Le Commissaire Pascal Lamy, estime que la référence à cette clause dans le mandat de négociations implique qu'il n'a pas à engager la libéralisation des services audiovisuels au sein de l'OMC.

I.2.6. Le lien entre la clause protégeant les accords régionaux d'intégration économique au sein de l'OMC (AGCS, Article V) et la protection des services audiovisuels n'a pas été envisagé, mais il semblerait que ce soit une approche assez protectrice pour l'Union européenne. En gros, l'Union européenne crée une protection de son secteur audiovisuel au titre de l'assujettissement de ce dernier aux règles d'un traité d'intégration régionale qui comporte des clauses telle que la diversité culturelle(2) (3).

I.2.7. L'examen de la situation actuelle infirmerait le constat fait par certains observateurs (4) qui voient la libéralisation des services audiovisuels est inscrite dans les astres.

I.2.8. En réalité, le principe de réalité doit être réintroduit dans l'analyse. De même qu'il est vain de considérer que l'OMC est déconnectée de toute légitimité (point de vue des altermondialistes), il est difficile d'imaginer que l'OMC puisse être indifférente aux positions de l'Union européenne sur cette question (soit un bloc de +/- 30 pays : UE + EEE + pays en voie d'adhésion !)

On comprend donc que pour l'instant, l'Union européenne soit plus intéressée à consolider la structure interne de son acquis en matière audiovisuelle (qui se reflète dans ses positions internes) qu'à chercher des voies et moyens dans le droit international (5).

I.2.9. Par ailleurs, l'UE n'exige pas dans les Accords bilatéraux commerciaux qu'elle négocie avec les pays tiers que ces derniers libéralisent leur marché audiovisuel au profit de l'UE. A l'inverse, elle tend à vouloir développer un partenariat spécifique sur cette question. Une telle approche a été présentée pour la première fois dans le cadre d'un accord commercial avec la Suisse et un nouvel accord est en préparation avec les ACP (cf. infra).

II - LES BIENS ET SERVICES AUDIOVISUELS AVANT L'OMC

II.1. Situation des cinématographies européennes avant et après la seconde guerre mondiale.

II.1.1 Dès 1917, les États-Unis occupent sur le marché mondial cinématographique la place qui était celle de la France en 1913. Le cinéma d'Outre Atlantique triomphe notamment grâce aux films de quelques grands artistes nommés Charlie Chaplin, David W. Griffith, Cecil B. de Mille (6).

La substitution du cinéma américain aux cinématographies nationales en Europe va entraîner l'apparition de mesures protectionnistes destinées à protéger les cinémas nationaux. Elles vont donner lieu à un large éventail de mesures destinées à protéger les cinématographies nationales telles que des barrières tarifaires, des barrières indirectes et non commerciales. Un exemple de barrières tarifaires est illustré par la Grande-Bretagne quand des taxes furent imposées sur l'importation d'articles de luxe, au nombre desquels les pellicules destinées aux films de cinéma. Le seul effet de ces taxes fut d'augmenter les coûts d'importation de négatifs des États-Unis d'Amérique : il fut décidé d'imposer une licence d'importation de ces produits.

Des quotas d'exploitation en salle furent introduits en Allemagne en 1925 et en France en 1928. Dans ce dernier cas, les autorisations d'importation des films étrangers étaient conditionnées par des mesures d'exportation de la production nationale. Par exemple, afin de distribuer 400 films produits en 1928, les États-Unis d'Amérique furent contraints d'importer 100 films français. Cette mesure fut abolie en 1931.

Plusieurs pays (Italie, France, Grande-Bretagne) adoptèrent des barrières indirectes à l'entrée, consistant dans l'obligation de réserver une fraction du temps d'exploitation en salle aux produits domestiques. Cette mesure fut introduite en 1927 en Grande-Bretagne, obligeant les distributeurs et les exploitants à montrer un minimum de 20% de films britanniques sur les écrans. Cette mesure disparut en 1938 (7).

Des barrières non commerciales furent également élevées, notamment en matière linguistique. En Italie, où les films sonores furent présentés à partir de 1929, les films ne devaient pas inclure de dialogues dans d'autres langues que l'italien, ce qui rendait le doublage nécessaire.

D'autres barrières consistèrent en l'interdiction de rapatrier une partie des recettes aux États-Unis d'Amérique. Un accord bilatéral signé en 1947 entre les États-Unis d'Amérique et la Grande-Bretagne établissait un gel des recettes provenant de la distribution des films sur une base de 17 millions de dollars (8). De semblables accords furent conclus avec d'autres pays, par exemple avec la France en 1948.

Le gel d'une partie des actifs américains dans les pays de distribution incita les studios à investir directement dans la production de films hors Hollywood dans les années 50 (les autres raisons étant l'existence d'infrastructures de production et de coûts salariaux réduits).

II.1.2. L'interruption des flux d'échanges avec les USA durant la seconde guerre mondiale permit aux grands pays européens (France, Italie, Allemagne) de retrouver un marché intérieur conséquent pour leurs films. En réalité, l'existence d'un cinéma national ne répondait pas seulement à des exigences économiques mais aussi idéologiques, tant en Allemagne nazie qu'en Italie fasciste ou dans la France de Pétain. La conséquence en fut une éviction totale du cinéma américain.

II.1.3. Évidemment, au lendemain de la guerre, les Américains revinrent, avec d'une part le plan Marshall et des moyens bilatéraux de reconstruction des économies nationales, mais en contrepartie, l'obligation d'ouvrir les marchés et notamment les marchés cinématographiques. Des pays économiquement exsangues (la France) ou en proie à la dénazification (l'Allemagne) étaient des cibles toutes trouvées.

Le gouvernement français ayant demandé aux USA un prêt financier pour la reconstruction du pays, des négociations s'engagèrent à Washington. Le secteur cinématographique français avait fait connaître sa position avant ces négociations : ne pas descendre au-dessous des sept semaines réservées au film français, sur 13 semaines d'exploitation. Lorsque l'Accord Blum-Byrnes est signé, le 28 mai 1946 à Washington, celui-ci fait la part belle au cinéma américain avec 9 semaines sur 13, contre 4 à la production cinématographique nationale. Toutefois, la France, sous la pression des professions cinématographiques et des partis politiques réagit très tôt - dès 1946, avec la contestation des Accords Blum-Byrnes - à cette mise en coupe réglée par les studios américains du marché cinématographique. Entre 1946 et 1948, un conflit interminable entre le cinéma et les pouvoirs publics entraîne la révision des accords Blum-Byrnes (le 20 janvier 1948).

En juillet 1948, les Américains acceptent une semaine de plus pour la distribution des films français en salle (5 au lieu de 4 - pour 13 semaines). En septembre 1948, une mesure compensatoire est votée, visant à transférer au secteur cinématographique une partie de la taxe prélevée sur l'exploitation en salle (30 à 50% des recettes en salle étaient alors prélevées sous forme de taxe : une partie est donc réservée au secteur). C'est l'actuelle TSA qui doit son origine aux péripéties de l'accord Blum-Byrnes.

II.1.4. Il n'y eut pas en Allemagne de levée de bouclier contre l'invasion de films américains. En effet, le cinéma allemand avait été l'allié objectif du pouvoir nazi auquel les blondes actrices apportaient une image de marque incomparable - telle Zarah Leander qui avait pris la place de Marlène Dietrich. Le cinéma allemand de la guerre collaborait à cet immense mensonge totalitaire par des films proposant de gentilles saynètes pastorales, quand il ne contribuait pas à renforcer les conceptions les plus aberrantes, dénaturées et criminelles du 3ème Reich (avec Le Juif Süss de Veit Harlan, par exemple).

Les forces vives du cinéma allemand et autrichien, dans un acte authentique de résistance avaient déserté leurs pays respectifs dans les années 30 privant de leur talent et de leur compétences les systèmes totalitaires. Après la guerre, ces créateurs restèrent à Hollywood. Il n'y avait pas d'artistes et de cinéastes d'une envergure suffisante pour accompagner le renaissance d'une industrie allemande et pour s'opposer aux pressions hégémoniques des Américains.

Les partis politiques démocratiques manifestèrent une défiance à l'égard d'un art qui avait apporté son soutien (avec parfois grand talent - voir par ex. le film célèbre de Leni Riefensthal : Les Dieux du Stade) au régime nazi. On peut dire que malgré une constellation de cinéastes allemands au milieu des années 70 (Fassbinder, Werner Herzog, H.J. Syberberg), le cinéma allemand d'après le nazisme a perdu sa vocation industrielle et économique. En Allemagne, ce n'est que récemment que les pouvoirs publics ont envisagé des mesures structurelles pour aider et stimuler le cinéma national (cf. à ce propos les propositions du ministre de la culture allemand, M. Nida-Rümelin, visant à créer entre autre une " TSA ", c'est-à-dire une taxation des entrées en salle au profit des films nationaux).

Aujourd'hui, l'Europe de l'Ouest connaît une situation préoccupante en matière d'exploitation cinématographique en salles : entre 70% et 80% des écrans sont en effet occupés par des films américains.

II.2. La prise en compte par le droit international des questions audiovisuelles avant l'Accord de Marrakech

II.2.1. Le droit international fut amené à prendre en compte certaines mesures de protection concernant l'audiovisuel… Ainsi, le Traité entre en vigueur le 1er janvier 1948 et incorpore un article IV traitant spécifiquement des films cinématographiques.

II.2.2. L'Accord de Florence

Cet accord, conclu sous les auspices de l'UNESCO en 1950 et assorti d'un protocole en 1976 (Accord de Florence et Protocole de Nairobi, du nom des villes où se sont tenues les assemblées relatives à ces instruments), est destiné à faciliter l'importation des biens et services à finalité culturelle, scientifique et éducative. Son objet essentiel est l'exemption des droits de douane pour les biens en question.

Il est intéressant de noter qu'en 1950, ce sont les États-Unis qui ont exigé qu'une clause de réserve soit ajoutée à cet Accord :

c) Dans les cas critiques, lorsqu'un retard entraînerait des dommages qu'il serait difficile de réparer, des mesures provisoires pourront être prises en vertu du paragraphe a) du présent Protocole, sans consultations préalables, à condition qu'il y ait consultations immédiatement après l'introduction des mesures en question.

Il est piquant de constater qu'au moment même où ils exercent des pressions pour avoir un accès élargi aux marchés européens, les États-Unis imposent une telle réserve aux importations : n'est-ce pas en raison de l'importance stratégique qu'ils accordaient déjà à leur industrie cinématographique qui n'était pas assurée alors de la puissance qu'elle a acquise depuis lors ?

III - LA CULTURE DANS LE CONTEXTE DES ACCORDS REGIONAUX : L'ALÉNA - LE MERCOSUR ET L'UNION EUROPÉENNE

III.1. L'ALÉNA

La question de l'inclusion de la culture et des industries culturelles dans un accord de libéralisation du commerce régional entre le Canada et les USA remonte à 1989. Le Canada parvint à exclure les industries culturelles de cet accord.

L'Article 2005, paragraphe 1 de l'ALÉNA (Accord de Libre Échange Nord Américain) stipule que " les industries culturelles sont exemptées des dispositions de cet Accord ". Cependant, le paragraphe suivant du même article accorde à une partie le droit de prendre des mesures de rétorsion d'un " effet commercial équivalent " en réponse à des pratiques de protectionnisme culturel.

Lors des discussions pour l'intégration du Mexique au sein de l'ALÉNA, ce pays n'a pas souhaité souscrire une telle exemption en faveur de ses industries culturelles.

Les professionnels canadiens de la culture estiment que l'article 2005 représente une protection assez faible dans la mesure où il accorde à la partie ayant à subir des restrictions en matière d'accès au marché audiovisuel ou de la presse le droit de prendre des mesures de rétorsion unilatérales et dans un secteur économique qu'il détermine lui-même.

Ainsi, non seulement l'exception a un coût, mais de plus la partie adverse détermine elle-même le secteur économique sur lequel elle fera peser le dédommagement qu'elle estime indispensable en vertu du préjudice qui lui est causé.

En fait, ce dispositif qui n'assure pas réellement l'exemption culturelle n'est nullement garant d'une gestion pacifique des accords commerciaux.

III.2. LE MERCOSUR

Le Mercosur regroupe depuis 1991 l'Argentine, le Brésil, l'Uruguay et le Paraguay. Ses objectifs visent à :

Peu de dispositions des accords créant le Mercosur traitent de culture. Le Protocole de Colonia envisage la libéralisation des investissements transfrontaliers en excluant les investissements dans le secteur culturel.

L'Article 2 de l'Annexe spécifie les exemptions au Protocole :

Le Protocole sur l'intégration culturelle approuvé par le Conseil du Marché commun fin 1996 cherche à créer un cadre légal pour l'intégration de la culture au sein du Mercosur.

Le Protocole reconnaît que la culture constitue un élément fondamental du processus d'intégration et stipule que les États membres vont chercher à promouvoir la coopération et le commerce entre leurs institutions et agents culturels (Article 1) avec des priorités accordées aux expériences qui expriment les traditions historiques, les valeurs communes et la diversité des États membres.

Le Protocole instaure un traitement douanier spécial pour les biens culturels facilitant la libre circulation des biens destinés à des finalités culturelles.

Il prévoit également un programme d'échange de jeunes écrivains, des expositions itinérantes et des éditions cofinancées par les quatre partenaires, la création d'une maison culturelle du Mercosur à Colonia en Uruguay et d'autres initiatives relatives à la préservation du patrimoine culturel commun.

Comme on le voit, le Protocole de Colonia traite quasi exclusivement des voies et moyens relatifs à la " haute culture ". Les industries culturelles sont largement ignorées dans ce protocole. Or, les industries audiovisuelles sont importantes en Amérique du Sud avec des groupes tels que Globo, Clarin et Telefé. Mais ces groupes semblent intégrés au marché sans que des spécificités culturelles soient envisagées, en dehors des restrictions aux investissements mentionnées plus haut.

III.3. L'UNION EUROPÉENNE

L'appartenance à l'Union européenne est constitutive d'avantages en contrepartie de l'Acquis Communautaire (AC). Ces avantages sont de plus en plus significatifs. C'est ainsi que l'Union européenne envisagerait dorénavant un fonds de soutien au bénéfice de la production indépendante phonographique. Elle fonctionne comme un " club " accordant des avantages à ces adhérents en contrepartie du respect strict de droits et d'obligations fondamentales fixés par les " critères de Copenhague " : respect des Droits de l'Homme, capacité à exercer une économie du marché, capacité à intégrer l'acquis communautaire.

La reprise de l'AC peut être jugée contraignante par les futurs adhérents, mais elle vise à mettre l'ensemble des pays à un niveau de réglementation identique.

Concernant le secteur audiovisuel, la liste des avantages protégés par l'acquis communautaire et le Traité de l'Union européenne, mentionnée à l'article I.3.3. du présent texte, donne ainsi la mesure des dispositions envisagées.

A l'extérieur, l'Union européenne développe une multitude d'accords bilatéraux de libre échange. Elle a maintenu jusqu'ici une position constante, dans le contexte bilatéral, en faveur de l'exclusion du secteur audiovisuel du champ des accords commerciaux établis sur une base bilatérale avec les États tiers.

Le secteur audiovisuel a été exclu des accords bilatéraux avec le Mexique et le Chili et des mandats de négociation des accords avec le Mercosur et les pays du Golf (GCC).

Avec la Suisse, l'Union européenne ne s'est pas bornée à exclure, mais à cherché à bâtir un cadre d'échanges et de mesures préférentielles pour le secteur audiovisuel entre la Suisse et l'Union européenne.

Avec les pays ACP (Afrique - Caraïbes - Pacifique) une vieille relation de coopération existe depuis la Convention de LOMÉ. Celle-ci a été revitalisée avec les Accords de Cotounou. L'Union européenne envisage un Accord de Partenariat Économique (APÉ) avec les ACP. La France a demandé que dans le cadre des APÉ, il soit réservé la possibilité d'accords bilatéraux spécifiques dans le domaine audiovisuel.

IV - UN DÉBUT DE REFLEXION INSTITUTIONNELLE, INTERNATIONALE…

La vie internationale s'est récemment enrichie de plusieurs déclarations ayant pour centre d'intérêt les échanges culturels et la préservation de la diversité culturelle.

- Déclaration universelle sur la diversité culturelle.
UNESCO (2 novembre 2001)
http://unescodoc.unesco.org/images/0012/001283/128346f.pdf#128347

- Déclaration du Conseil de l'Europe sur la diversité culturelle.
Conseil de l'Europe. (7 décembre 2000)
www.coe.int

- Déclaration de Cotonou - 3ième Conférence ministérielle de la Francophonie sur la culture.
Organisation internationale de la Francophonie. (15 juin 2001)
http://confculture.francophonie.org

- Déclaration de Bamako - " Pour garantir le respect des valeurs démocratiques dans l'espace francophone ".
Organisation internationale de la Francophonie. (3 novembre 2001)

- Déclaration finale des VIIIe et IXè Conférence des chefs d'État et de gouvernement des pays ayant le français en partage (Déclaration de Moncton, 5 septembre 1999 Déclaration de Beyrouth, 20 octobre 2002)
Organisation internationale de la Francophonie.
www.francophonie.org

- Déclaration finale - Première rencontre internationale des associations professionnelles du milieu de la culture.
Coalition pour la diversité culturelle. (13 septembre 2001).

Ces dernières déclarations, pour positives qu'elles soient, n'apportent pas la solution définitive à un ordre mondial maîtrisé relatif au développement des échanges culturels et à la promotion des industries culturelles. Au mieux, leur valeur s'apprécie comme une déclaration d'intention, alors que dans le même temps ces mêmes pays continuent à négocier à l'OMC (9).

V - TROIS PROJETS DE TRAITÉ SUR LA DIVERSITÉ CULTURELLE

En décembre 1998, les gouvernements français et québécois créaient un groupe franco-québécois sur la diversité culturelle. Ce groupe a mené le débat sur ce thème et est à l'origine de l'idée d'un instrument international qui garantirait aux États le droit de définir librement leur politique culturelle. Une étude sur la faisabilité d'un tel traité (10) commandée par ce Groupe aux experts Ivan Bernier et Hélène Ruiz Fabri, a été rendue publique en 2002.

Au cours des deux dernières années, des déclarations solennelles sur la diversité culturelle ont été adoptées (par le Conseil de l'Europe le 7 décembre 2000, par la Francophonie le 15 juin 2001 et le 20 octobre 2002 et par l'UNESCO le 2 novembre 2001). Trois projets de traité ont vu le jour en 2002.

En 1999, le Réseau International sur la Politique Culturelle (RIPC) est créé par les ministres de la culture de différents pays (47 états membres en 2002). Ce réseau a mis sur pied un Groupe de travail sur la diversité culturelle et la mondialisation regroupant des experts gouvernementaux de 14 de ces pays. Ce Groupe a présenté un projet de traité sur la diversité culturelle en mai 2002.
http://206.191.7.19/meetings/2002/instrument_f.shtml

En 1999 toujours, le ministre canadien du Commerce extérieur crée le Groupe de Consultation Sectorielle sur le Commerce Extérieur (GCSCE) sur la diversité culturelle. Ce Groupe qui regroupe quinze experts représentant les professionnels canadiens des industries culturelles a présenté un projet de traité sur la diversité culturelle en septembre 2002.
http://www.dfait-maeci.qc.ca/tna-nac/sagit_paper-fr.asp

En 2000 enfin, le Réseau International pour la Diversité Culturelle (RIDC), un réseau d'ONG constitué suite à une initiative de Sheila Copps, ministre canadien de la culture, s'est engagé dans la promotion et la défense de la culture à travers le monde. Ce réseau regroupe des ONG et rassemble en parallèle, les ministres de la culture d'une quarantaine de pays. Le RIDC a aussi présenté un projet de traité sur la diversité culturelle en 2002. www.incd.net/docs/INCPdraft.htm : ce projet a été retiré le 4 septembre 2002 pour être soumis à consultation interne par chacun des pays membres du réseau.

Selon Ivan Bernier, professeur de droit international à l'université de Laval (Québec), pour qu'un projet de traité sur la diversité culturelle aboutisse, il faut (11) :

1/ " qu'il réponde à un besoin clairement identifié :

C'est à dire contrer l'uniformisation culturelle et donc la remise en cause du droit à l'expression culturelle, entraînée par la mondialisation du commerce (trois raisons : présence massive de produits culturels étrangers, concentration de la production et de la commercialisation au sein de grands groupes, et fossé technologique qui se creuse entre les pays riches et pauvres pour l'expression culturelle)

Qu'en est-il à cet égard du projet de traité GCSCE ? Dans le préambule de ce projet de traité, deux considérants font référence l'un à la mondialisation en tant que phénomène négatif, qui " pourrait nuire à la diversité culturelle si des produits culturels provenant d'autres cultures devaient submerger l'expression culturelle locale, ou si la production culturelle locale ne pouvait avoir accès à la société de l'information mondiale ", et l'autre à la société de l'information mondiale qui " offre de grandes possibilités […] de prospérité […] si l'on s'assure que tous les peuples du monde bénéficient de ces avantages". Ces deux considérants soulignent la nécessité d'une mondialisation qui doit s'accorder avec un respect de la diversité culturelle. Le besoin de lutter contre l'uniformisation est bien établi.

Qu'en est-il du projet de traité RIPC ? Dans son préambule, ce projet fait aussi référence au risque que représente une mondialisation non contrôlée dans le domaine de la culture. " La mondialisation […] peut nuire à la culture […] ", " les nouvelles technologies de l'information et l'évolution des politiques du commerce multilatéral posent un défi majeur […] ". Le besoin de lutter contre l'uniformisation est tout aussi bien établi.

Qu'en est-il du projet de traité RIDC ? Ce projet parle de la nécessité de multiplier les échanges d'idées, de préserver les cultures et les langues et de l'importance supérieure de l'expression culturelle par rapport à sa valeur commerciale, mais il n'établit pas clairement la menace que fait peser la mondialisation sur la diversité culturelle.

2/ " qu'il comble un vide juridique":

Aujourd'hui, la plupart des instruments internationaux ignorent la problématique parce qu'il :

Chacun des trois projets vise à combler le vide juridique et à protéger la diversité culturelle face à la menace d'uniformisation. Mais chacun a-t-il une " approche globale " envisageant toutes les facettes de la diversité culturelle ?

3/ "qu'il poursuive des objectifs clairs" :

C'est à dire trois choses :

Qu'en est-il du projet GCSCE à cet égard ? L'article II de ce projet contient " les objectifs ", il prévoit expressément celui de rendre possible les politiques nationales de préservation et de promotion de la diversité culturelle (art. II, 3°), on retrouve ici les deux premiers objectifs énoncés dans l'article d'Ivan Bernier, et l'objectif d'offrir un cadre institutionnel (ce qui correspond au 3ième objectif de l'article) et un mécanisme pour la résolution des différents culturels entre états membres (art. II, 4°) mais à cet égard il est à noter que le règlement des différents que ce projet propose dans sa quatrième partie n'est pas contraignant contrairement à ce que préconise le professeur Bernier afin de " relever le défi de la mondialisation (cf. le point 5 infra).

Parmi les autres objectifs énoncés à l'article II, on trouve aussi la reconnaissance de la diversité culturelle comme " patrimoine commun de l'humanité ", expression forte et l'augmentation de la coopération internationale, sans plus d'explication sur le contenu à donner à ces objectifs.

Que propose le projet RIPC ? L'article 2 de ce projet propose comme objectifs, quant à lui, les deux premiers objectifs préconisés par I. Bernier, c'est à dire la promotion et la préservation de la diversité culturelle et le droit des états à mener toutes politiques jugées appropriées dans ce domaine (art.2, a et b). Il propose aussi que le traité ait pour objectif de servir de cadre de référence dans le domaine, de renforcer la coopération internationale et fournisse une base pour la promotion de ses principes dans d'autres enceintes internationales.

Que propose le projet RIDC ? Ce projet reprend également à son compte les objectifs de promotion et de préservation de la diversité culturelle, et du droit des États à mener toutes politiques jugées appropriées dans ce domaine (" objectifs ", points (a) et (b)), ainsi que l'objectif de créer un mécanisme de règlement des différends (point (e)). Ensuite, ce projet propose de garantir la libre expression des artistes et d'assurer la promotion de l'échange d'idées, d'information et des formes d'expression dans le monde.

4/ "offre sur le plan normatif des solutions appropriées et réalisables" :

Toutes les mesures proposées dans chacun des trois projets de traités, si elles sont adoptées par les futurs états signataires, seront par conséquent considérées comme des solutions appropriées. Mais seront-elles réalisables ? Comme nous l'avons vu plus haut, cela dépendra surtout des solutions retenues pour l'articulation de ce traité avec les autres instruments internationaux car il faut craindre que les règles internationales qui régissent le commerce, les services et l'investissement, surtout celles énoncées dans les divers accords de l'O.M.C., n'entravent ou n'empêchent l'atteinte de tous les objectifs de la future convention.

5/ "et qu'il soit contraignant", au risque de ne pas répondre au défi de la mondialisation. " :

Qu'en est-il du projet GCSCE à cet égard ? Comme nous l'avons déjà souligné plus haut, le règlement des différends proposé par ce projet n'est pas contraignant, il est purement consultatif. Ce qui le handicape. En effet, si ce projet devenait traité tel quel, il risquerait de se retrouver en compagnie de nombreux autres instruments, utiles certes, mais qui ne reflètent pas vraiment l'engagement positif des états signataires à agir en faveur de la diversité culturelle et comportant un mécanisme de suivi efficace.

Et le projet RIPC ? L'article 24 de ce projet propose deux options pour l'établissement d'une procédure de règlement des différends. Ces options prévoient toutes les deux un mécanisme de règlement des différends relativement plus contraignant que dans les deux autres projets.

Soit une condamnation par un organe propre au futur traité, le comité d'experts, qui entraînerait le droit pour l'État lésé de prendre des mesures de rétorsion si l'État condamné ne remédie pas à la situation, mais le problème ici étant que l'État condamné aura le droit de refuser d'approuver la condamnation puisque, pour être appliquée, elle devra recevoir l'aval du Conseil (regroupant tous les États membres), qui prend ses décision par consensus. Soit un règlement du différend par arbitrage ou par soumission du différend à la Cour Internationale de Justice, qui auraient les mêmes conséquences en cas de condamnation d'une partie.

Un autre bémol doit être ajouté, le point 4 de l'article 24, option 2 semble entrouvrir une possibilité de fuite dans le cas où les parties n'ont pas accepté la même procédure ou pas de procédure du tout, " le différend est soumis à conciliation ", sans que les parties soient liées par le résultat…

Qu'en est-il du projet RIDC ? Il appelle les mêmes remarques que le traité GCSCE, car le mécanisme de règlement des différends proposé est timide. La proposition énumère une série de pistes de réflexions qui relèvent plus de principes généraux que de règles concrètes, avant de proposer " une liste indicative des modèles de mécanismes de règlement des différends qui pourraient être étudiés " sans vraiment prendre position sur la solution à encourager.

Décembre 2002.

BIBLIOGRAPHIE

Klaus Kreimeier : Une histoire du cinéma allemand en UFA, Flammarion, 1994.

Jacques Siclier : La France de Pétain et son cinéma , Ed. Henry Veyrier, 1981.

Pascal Ory : La belle illusion. Culture et politique sous le signe du Front Populaire, Plon, 1994.

David Puttnam : The Undeclared War, Harper Collins, 1997.

Yvon Thiec : "Quelques éléments conceptuels à propos des négociations GATT", dans Cinéma européen et identités culturelles, Éditions de l'Université de Bruxelles, 1996.

Hernan Galperin : " Cultural industries policy in regional trade agreements : the case of NAFTA, the European Union and Mercosur ", Media, Culture and Society, 21 (5), pp.627 - 645.

Pierre Jacquet (et autres) : Le cycle du millénaire, La Documentation française, Paris 1999.

Notes

¹ - Voir par exemple le panel qui oblige les États-Unis à rémunérer les ayants droit irlandais lors de la communication de leur musique dans des espaces publics aux USA. retour au texte

² - Cela est si vrai que l'Union européenne envisagerait de pénaliser les États en voie d'adhésion à l'Union, ces derniers (Hongrie, Malte…) seraient privés du bénéfice de Média+ (programme d'aide au secteur cinématographique et audiovisuel) du fait de leurs engagements de libéralisation à l'OMC : une telle approche fait prévaloir les bénéfices de l'Accord d'intégration régional sur l'accord commercial.retour au texte

³ - Sur la question des accords régionaux, voir Cultural industries policy in regional trade agreements : the case of NAFTA, The European Union and Mercosur, Herman Galperinretour au texte

⁴ - cf. par exemple " Le GATS et l'audiovisuel : Chronique d'une libéralisation annoncée ?" Auteurs et Médias, 4/2000 p. 375 et suivantes.retour au texte

⁵ - Il faut également considérer que la personnalité juridique de l'Union européenne reste très ambivalente. La couverture en droit communautaire des dispositions GATS n'est pas totale. Une partie de ces dispositions bénéficiant directement aux États membres, ceci explique, entre autres raisons très complexes, l'absence de démarche communautaire en matière internationale appliquée à la culture. Mais on voit mal, à terme, comment un instrument sur la culture pourrait être mis en œuvre en l'absence des deux acteurs les plus impliqués, les États-Unis et l'Union européenne !retour au texte

⁶ - Cf. J-Ch. Tachella, Cinéma européen et américain : histoire des relations culturelles et économiques, SACD, 1995 - p.10.retour au texte

⁷ - R. Low. Film making in 1930's Britain, Georges Allen and Unwin, London 1985.retour au texte

⁸ - Thomas Guback, The international film industry - Western Europe and America, since 1945, Indiana University Press, 1969 - Bloomington.retour au texte

⁹ - La déclaration universelle sur la diversité culturelle (DUDC) de l'UNESCO mériterait un commentaire spécifique, bien que l'objet de ce chapitre se limite à évoquer des questions pendantes et des solutions envisagées, mais disons quelques mots de cette Déclaration :
Son article 1 établit un parallèle entre " diversité culturelle pour le genre humain " et " biodiversité dans l'ordre du vivant ". Ce parallèle n'est pas inapproprié mais quand on sait à quel point le respect de la biodiversité (et les règles qui cherchent à créer un minimum de contenu contraignant pour le respect de la biodiversité : Accords de Kyoto….) est foulé aux pieds, on peut se demander si ceci est de bonne augure…
Son article 2 se réfère au concept de " vouloir vivre ensemble " qui, on le sait, occupe une place centrale dans la pensée d'Ernest Renan sur la constitution de la nation comme réceptacle de ce " vouloir vivre commun " (avec toute la force que ce concept peut avoir comme moyen d'intégration, mais aussi de rejet dès lors que l'on ne partage pas les valeurs de ce vouloir vivre ensemble…).
Cette Déclaration aligne parfois les lieux communs les plus banalisés. Ainsi, l'article 3 " la diversité culturelle élargit les possibilités de choix offertes à chacun ".
En revanche, la Déclaration gagne en dignité lorsqu'elle rappelle que les droits culturels sont partie intégrante des Droits de l'Homme (article 5). Certes, mais où en sommes-nous du respect des Droits de l'Homme ?
Cette Déclaration effleure le problème lorsqu'elle traite des industries culturelles. Dans une société de masse, c'est d'évidence les produits culturels façonnés par des industries qui sont au cœur de la maîtrise ( ou de l'absence de maîtrise) de la diversité de l'offre, mais l'article 9 glisse rapidement sur cette question qui est au cœur des affrontements géopolitiques actuels.
Les politiques publiques de soutien au développement et à la promotion des industries culturelles s'analysent précisément comme des moyens structurels (dont la force varie selon les pays et les moyens juridiques choisis) visant à élargir l'espace de création et d'offre culturelle que " les seules forces du marché " écrasent mécaniquement.
S'ensuit un plan d'action en vingt points : on peut s'interroger sur sa mise en œuvre et surtout sur la portée pratique d'une telle Déclaration face au poids réel de l'OMC.retour au texte

¹⁰ - Ivan BERNIER et Hélène RUIZ FABRI, Evaluation de la faisabilité juridique d'un instrument international sur la diversité culturelle, 2002. retour au texte

¹¹ - Ivan BERNIER, "Diversité culturelle, instrument international", Diffusion UER, p.29-32 retour au texte

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